Josif Papagjoni – Një kopsht me qershi duhet të shitet e tok me të një jetë, ëmbëlsitë dhe brengat e dikurshme të saj; një mënyrë jetese ikën e një tjetër vjen, po kështu mënyra e të menduari. Golli që hap ikja, braktisja, ndryshimi, kapërcimi është i madh, si një hendek që përpin limonti jete provinciale, dashuri të parealizuara, shpresa mbetur udhëve, projekte a ide njerëzish të rinj e me energji të reja për ndryshim, por që mbeten po aty, në po atë llum, në po atë ligatinë plot kuak-kuake bretkosash sociale dhe antropologjike. Era e re e ndryshimit që po frynte në Rusinë e Çehovit të fillimit të shekullit XX kur u shkrua kjo kryevepër ishte sublimat i nevojës për përtëritjen e njeriut dhe shoqërisë ruse, për flakjen e gjumit letargjik feudal, nisur qysh me flakjen e bujkrobërisë, por në një lartësi tjetër, tanimë të një energjie të re, të një kapitalizmi lakmitar, i cili “poçet” dhe zilet e vjetra, gjithë garderobën dhe rekuizitën sociale e shpirtërore të Rusisë së vjetër po e hidhte në plehra.

E pra, në këtë klimë kundërshtish dhe gjendjesh kundërthënëse të rusëve të asaj kohe, pena e Çehovit, e mençur, e mprehtë, shpotitëse dhe me shumë ironi brenda, derdhte po aq shumë mallëngjim e trishtim, një shpirt të vrarë që lotonte heshturazi nën përpëlitjen e vrazhdësisë dhe cinizmit. Një kortezh po shkon drejt varrezës historike, një kufomë në arkivol do të futet në dhe: Rusia e vjetër e çifligjeve, e kastës së fisnikëve që po kthehen nga posedues tokash në bankierë e shoqëri aksionere, ndërsa “kufoma” që po varroset është shpirti i trishtë, poetik, iracional rus, janë balalajkat e një mendësie folklorike të perënduar tashmë, që përcillet me një tis mallëngjimi, pezmi, pikëllimi të ëmbël, me shastisje, braktisje totale dhe heshtjen e madhe (njësoj siç futet në koliben-varr edhe shërbëtori i vjetër i shtëpisë Firs) …

Ja, këto kanë qenë, pak a shumë, mbresat e mia për dramën e famshme “Kopshti i qershive” të Çehovit: njëra ndër katër kryeveprat e tij. Erdha në Korçë me qejf, paçka se pika e vapës, për ta parë premierën, i ftuar plot delikatesë nga Zamira Kita, drejtoresha e këtij teatri. Erdha, ca më shumë, me një paramendim: do të shihja diçka nga vegimi regjisorial i Dino Mustafiqit, i cili ka vënë në teatrin tonë disa pjesë me plot kureshtje e gjetje befasuese, ndër to “Gjenerali i ushtrisë së vdekur”, “Quo Vadis”, “Vdekja e Dantonit” etj. Pak a shumë e njihja stilin e tij, atë qasje agresive që ai ka ndaj tekstit të hershëm, ndërkalljen e elementëve diversivë, në mizanskenë a koreografi, gjithë po aq në zgjidhjen e hapësirës skenike në formën e një metafore domethënëse e me fuqi abstraguese, e gjitha kjo me dëshirën për ta shkundur tekstin nga pluhuri historik e stilistik dhe për ta sjellë më pranë kohës e njeriut të saj, duke shtuar madje edhe tekst të ri. E njëjta gjë ka ndodhur edhe te kjo shfaqje.

E para gjë që dua të them: Dino Mustafiq di të bëjë shfaqje të përmasës së madhe dhe imponuese. Ai e “dëshmon” regjinë e tij faqe të gjithëve, e “certifikon” mesazhin haptazi, pa mëdyshje, nuk e fsheh, as e “tret” mes lojës dhe ndjeshmërive të aktorëve-personazhe, futur ngrohtë mes “sqetullës”. Koncepti i tij është integral dhe prek çdo përbërës të shfaqjes teatrore. Kjo është një poetikë regjisoriale tejet e njohur në teatrin botëror bashkëkohor, së paku një shekull më parë kur nisën eksperimentimet e fuqishme e “skandaloze” të emisarëve modernistë të fillimit të shekullit XX e më tutje. Teksti i vjetër, i quajtur “sacral”, i paprekshëm, i “patejkalueshëm” dhe i pacenueshëm, nuk ishte më një tabu, as një relikte stilistike për të shijuar aromat e njëhershme të kohës së shkrimit të tij. Autori vihet në diskutim. Edhe idetë e tij. Madje edhe stili. Ndoshta, më saktë, idetë risemantizohen, aktualizohen, fitojnë kuptimet e reja që i interesojnë dhe prekin publikun e kohës. Pikërisht këtë paradigmë regjisoriale ka ndjekur Mustafiq edhe në vënien në skenë të “Kopshtit të qershive”

E pra, te ky tekst brilant i Çehovit autori zhvendoset, diku struket, diku fshihet, një tjetër “autor” del: Dino Mustafiq. Andaj kjo dramë flet më shumë për shqetësimet e tij se sa për atë çka Çehovi vinte në spikamë. Jo thjesht se atmosfera ruse është kufizuar e anashkaluar, as vetëm sepse ai trishtim i ëmbël i shpirtrave njerëzorë të një Rusie të përmallshme ishte zëvendësuar me një mjedis të sotëm shqiptar, ndofta universal, diçka të stilit amerikan e diçka të stilit të përbotshëm, në një rrëmujë, ngërç e vrazhdësi sjelljesh, ku pasditet e çajit në kopshte, oborre, çifligje, shilarëse nuk mbushen më me diskutimet obllomoviane dhe as ngjajnë më si mjegulla të zbërdhulta zvargur malit në një gotë çaji mëngjesi. Është një tjetër dinamikë. Një tjetër ritëm. Është një shoqëri ankthsioze thuajse e gjitha në ngërç, që kërkon të shpëtojë nga ngulfatja, nga mbytja, nga pamundësia e shanseve dhe tepria e kotësisë, çka e tëra vjen përmes konceptit koreografik të Gjergj Prevazit duke provuar gjuhën moderniste të lëvizjeve të prera, ekspresive dhe një shumësie karakterizimesh, çdo aktor-karakter një lëvizje më vete dhe të tërë së toku të përcjellin te publiku këtë ankth të brendshëm mbarësocial.

Ky bashkëshoqërim i përhershëm koreografik nga aktorët, krijonte atë “rrëmujë” të paramenduar, herë si një shartesë mbi fjalën e pakët e herë e ngjizur aty si duo: fjalë-koreografi (kujtoj monologun e Ema Andreas si Ljuba që përpëlitet trungjeve të prerë të qershive, teksa sjell ca historiza malli nga jeta e saj e dikurshme dhe përdëllimet fëmijërore). Por përveç koreografisë regjisori funksionalizon, tanimë jo thjesht si ilustrim por edhe si ndërveprim aktorial, komponenten e muzikës. Dhe nuk gaboj po të them se muzika e Enri Sinës është nga pikat më të forta të shfaqjes. Ajo krijon pikërisht, në formë kontrapunkti, atë çka trupat në lëvizje ngërçi e refuzojnë ose e sfidojnë: mallëngjimin dhe melankolinë njerëzore, aty thellë vetes, në heshtjen dhe vetminë e saj, në braktisjen dhe zhgënjimin lëndonjës. Nuk rri dot pa përmendur çastin e këngës për “Bregun e lumit”, kur aktorët bashkëshoqërojnë zërin e këngëtarit me veprime të ndryshme që i gjegjen atij lumi dhe asaj jete, bëhen pjesë e subjektit dhe pikëllimit, gjer edhe Ljuba që ka humbur djalin pikërisht në ato ujëra, duke na sjellë në të tërën e saj një nga skenat më të bukura. Po. Kjo ishte e tëra çehoviane. Dhe ca më shumë çehoviane e ruse është kënga e korit të pleqve të Korçës, ulur në trungjet e prera të qershive, që përcjellin si mërmërimë një lot gërryes i cili rigon faqes e lë vragë, lotin e largimit, të humbjes së pazëvendësueshme. Dhe ka disa çaste të tilla, kur shpirti bashkohet me atë vramendje të butë, me atë kotni e vanitet njerëzor, që sikur rri diku aty, e pabëzajtë, pas, bri a sipër nesh.

Ndërhyrja e regjisorit në strukturën e veprës, më shumë formale e stilistikore se sa përmbajtësore e mesazhore, është një problem i diskutuar herët në regjisurën botërore dhe Mustafiq sikur e ka me shumë qejf. Qysh në aktin e parë ai përdor një element, gjetje a “truk”: fut një lexues, një rrëfyes në dialogun hyrës mes personazheve, çka e ngatërron disi rrjedhën e qetë e “monotone” të ekspozeve qëllimisht të zgjatura të dramave të Çehovit, si parapërgatitje të nokturneve shpirtërore që vijnë më vonë (nga ajo që “asgjë nuk ndodh” në fillim të veprës në atë që “gjithçka ndodh” në fund të saj). Pastaj, sikundër thamë, ndërhyn gjithandej me shpërfaqjen koreografike të lëvizjes së aktorëve, e cila edhe teprohet, krijon papastërti, largon vëmendjen, vështirëson përcjelljen e fjalës, ani pse në këtë rast aplikohet veprimi “interaktiv”, pra një shumësi elementesh së toku, njëherësh dhe përplotësues. Dhe e treta, çka është më e rëndësishme, ndërhyn me tekst të shtuar duke provokuar me realitetin e fundmë, duke akuzuar apo duke u tallur me gjendjet dhe fenomenet e sotme korruptive, ideologjike, zhbirëse që hasen në Shqipëri etj. Çehovi flet për një fermë moderne që Llopahini rreket të ngre në çifligun e Ljuba Andrejevnës, jo për vila, çka të kujton enkas tregun e korruptuar e mafioz shqiptar të lejeve të ndërtimit, makutërinë e parasë që prish dhe u merr frymën qyteteve, natyrës duke i betonizuar. Në fakt projekti i Llopahinit përlëvdohet nga Çehovi, si shenjë progresi dhe kapitalizimi, nuk anatemohet. Por regjisori e risemantizon tekstin dhe e shndërron Llopahinin dhe shkatërrimin e kopshtit të qershive në bartës të shkatërrimit, me motosharrën në dorë si kërcënim dhe ulërimë të përbindëshave të rinj socialë që janë ulur galiç mbi vend. Po kështu, ai i shndërron në utopi të rrejshme dhe ideologji kallpe, që të kujtojnë ideologjinë komuniste, fjalët pasionale të Trofimovit (luajtur me emocion nga Kristian Koroveshi), ku buis ëndrra e rinisë ruse të fillimshekullit XX, për një Rusi “tjetër”, jo të gjumit dhe letargjisë, jo të mërzisë, papunësisë dhe kotësisë, por të horizonteve dhe projekteve humane të punës e zhvillimit. Po këtë gjë bën edhe me dyshen e aktorëve që erotikën dhe ëndrrën e tyre për jetën e shndërron në trajtë thuajse pllakateske, në satirizimin e doktrinave rrenacake të kinse revolucioneve proletare, që krijuan hibridin e njohur komunist të “njeriut të ri” ndër ne, shqiptarët e instrumenta izuar në skaj.
Më erdhi fort mirë për aktorët korçarë, që i ishin përgjigjur kërkesës regjisoriale dhe stilit të lojës së parapëlqyer prej tij. Sidomos për të rinjtë Paula Kodra (Anja), Lola Meta (Varja), Blerta Belliu (Dunjasha), Silvio Voskova (Jasha), Jozef Shiroka (Epidohov), Franc Bregu (Kalimtari)… Por edhe katër aktorët me përvojë e emër të këtij teatri, Zamira Kita (Sharlota), Sotiraq Bratko (Leonida), Guri Koço (Pishik) dhe Ligoraq Riza (Firsi), sollën secili nga një karakter të mëvetësishëm dhe jo thjesht një drejtpeshim apo “aromë” prej lojës realiste klasike. Mbase më e gjallë dhe më e zhdërvjelltë ishte Zamira, që lëvizi mirë në të dyja planet: vrazhdësinë e guvernantes me edukatë gjermane, xhongleres dhe në fund shastisjes, përhumbjes, frikës se ku do të degdisej vallë pas blerjes së kopshtit të qershive dhe shembjes së shtëpisë së vjetër, atje ku kishte kaluar jetën, rininë, ëndrrat; ndërsa si një karakter i veçantë, grotesk e me një burleskë të hijshme ishte ai i Guri Koços.
Dy protagonistët, Ljuba Andrejevna e Ema Andreas dhe Llopahini i Gerti Ferraj krijuan një dyshe kundërvajtëse: e para e mbushur me mallin e vendlindjes, elegancën, delikatesën, si e rënë në grackë në kujtimet dhe nostalgjitë e hershme të një Rusie të paqme, të bukur, të hijshme, ëndërrore, plot sëmbime zemre e mërzi të ëmbla, që po shprishej dhe bëhej fir, dhe i dyti i mbushur me ëndrrën e transformimit dhe të një Rusie tjetër lloj, si Evropa Perëndimore, i kredhur në dinamikën e tregut, parasë dhe kapitalit. Fundi i shfaqjes është simbolik, përçudja e Andrejevnës së E. Andreas, në prag të marrëzisë, teksa gëlltit një kupë qershish dhe përgjak buzët, çka të kujton pikturat e hershme apo ato surealiste me mitet greke a sendërgjimet haluçinative të mendjes së prishur.

Burimi: GSH.AL